Draamalavastaja ja ooper
Prantsusmaal suviti toimuvatest muusikafestivalidest on küllap kõige tuntum Aix-en-Provence’i festival. Selle südameks on ooperilavastused, aja jooksul on nende ümber tärganud ka kontserdid, meistriklassid, vanaaja nüüdismuusikakursused, näitused jms. Seekordsel festivalil osales ooperikoorina kahes uues lavastuses, Verdi „La traviatas” ja Mozarti „Tituse halastuses” („La clemenza di Tito”) ka Eesti Filharmoonia Kammerkoor (koormeister Mikk Üleoja). EFK tegi kaasa kogu lavastusperioodi ja kõik 16 etendust (vt ka kultuurileht Sirp 5. VIII 2011).
Nii Verdi ooperit lavastanud Jean-François Sivadier kui ka Mozartirežissöör David McVicar jäid meie kooriga väga rahule. Häid sõnu koori kohta ütles „Tituse halastuse” dirigent sir Colin Davis. „La traviatat” dirigeerinud Louis Langrée seevastu ei leidnud kooriga kohe kontakti ning oleks oodanud sellelt aktiivsemat itaalia keelt ja suuremat muusikalist täpsust. Ent mida lähemale esietendusele, seda rahulolevamaks muutus temagi ja rääkis lõpuks koorist ülivõrdes. Mul õnnestus kuulata viimaseid proove ning koori paindlikkus ja professionaalne reageering nõudmistele jättis väga hea mulje. Mõlemat lavastust oli võimalik näha televisioonis otseülekandes kultuurikanalite Arte ja Mezzo vahendusel, orkestriks London Symphony Orchestra. „La traviata” sama lavastus samade peaosalistega (Violetta — Natalie Dessay, Alfredo — Charles Castronovo) esietendus oktoobri algul Viini Riigiooperis ning tuli tõdeda, et Eesti Filharmoonia Kammerkoor mõjus Aixi festivalil palju värskemalt, julgemalt ja muusikas erksamalt kui nüüd Viini Riigiooperi koor.
„La traviata” ja „Tituse halastuse” etendused toimusid peapiiskopi palee hoovis, kuhu oli ehitatud korraliku tehnikaga lava ja rõduga publikuosa. Tore oli näha vana palee koridorides ja paraadtreppidel meie kammerkoori lauljaid prooviks või etenduseks valmistumas, kandes huvitavaid soenguid ja grimmi, seljas teatraalsed kostüümid. Nad astusid julgelt välja akadeemilise kontsertkoori väärikatest raamidest ja näisid nautivat teatrilava mänguvõimalusi, hoolimata pingelisest etendusperioodist.
Mõlemad lavatõlgendused näitasid, et on siiski andekaid ja musikaalseid draamalavastajaid, kes on täiesti sisse elanud ooperimaailma, on sellest vaimustunud ja tajuvad selle eripära. Niisugune suhtumine võimaldab leida sobivad vahendid töös lauljatega. Nagu oli märgata ka proovides, taotleti maksimaalselt adekvaatset tulemust ja ei rahuldutud ligilähedase, üldjoonelise interpretatsiooniga — üldine armastus, üldine meeleheide, üldine surm.
Jean-François Sivadier’le oli „La traviata” alles kolmas ooperilavastus, aga tema enda sõnul on ta täiesti ooperi kütkes — selles žanris peituv rütm, dünaamika ja emotsionaalsus sisaldab suuri perspektiive. „La traviata” tegevus oli toodud 1950. aastatesse, noore Elvise aega, aga see ei läinud looga vastuollu. Aristokraatliku poolilma glamuursete saalide asemel pakuti suurlinna ööklubi tumedat atmosfääri. Teise vaatuse maaidülli tähistamiseks rippus lavalaest alla impressionistlik maastikumaal koos oma variantidega. Vaatused on omavahel voolavalt ühendatud, näiteks üleminek kolmanda vaatuse katastroofilt (Alfredo süüdistab avalikkuse ees alusetult Violettat) neljandasse vaatusse (Violetta surm) toimub nii, et lavapõrandal lebanud Violetta tõuseb aeglaselt üles, riietub lahti ja teenijanna Annina mingib ta maskilaadselt kahvatuks. Ülemineku jooksul on ühtlasi märgata Violetta füüsilist nõrkemist. Samuti on ette valmistatud etenduse algus ja kolmanda vaatuse algus pärast vaheaega, mil osa kooriliikmeid ja soliste juba aegsasti lavale koguneb, juttu ajab ning publikut vaatab.
Lavastajale on peale laulja hääleliste väljendusvõimaluste olnud väga oluline ka tema füüsiline väljenduslikkus. Siinjuures ei ole mingil juhul tegemist stiliseeritud, rõhutatult tinglike liigutustega, vaid keha väljendusvõimaluste näitamine argiliigutuste ja hoiakute
abil. Sivadier ise on toonitanud, et teda inspireerivad kuulsa saksa koreograafi Pina Pauschi tööd. Huvitav võte oli Violetta kokkuvarisemise rõhutamine kolmandas vaatuses sellega, et taustal varisesid järjest kokku mõned naised seltskonnast, st koorilauljad — justkui
kaasaelamise pingest. Sivadier ei kartnud olla realistlik — kui teises vaatuses on ette nähtud kirja kirjutamine, siis Violetta tõepoolest ka teeb seda; paljudes lavastustes on kirjakirjutamised häbiväärsusena lavalt pagendatud, äärmisel juhul võetakse taskust mobiiltelefon ja tipitakse sinna. Üldse näis lavastajale olevat tähtis muuta Violetta lugu võimalikult elusaks, tegelaste käitumine selgelt motiveerituks, psühholoogiliselt arusaadavaks. Kui Violetta laulab (sisemiselt valetades), et ei armasta enam Alfredot, on ta Alfredoga näotsi koos ja ainult hetk jääb puudu suudlusest.
Violetta osa laulnud habras Natalie Dessay, prantslaste lemmik, veenis eelkõige filigraanselt läbi tunnetatud rolliga, lähenedes läbielamiste näitamisel peaaegu et maneerlikkusele. Vokaalselt oli kõige mõjuvam viimane vaatus. Suurim ja positiivseim avastus mitteprantsuse
publiku jaoks oli Alfredona esinenud Charles Castronovo, Ameerika sitsiillane, kelle loodud tegelaskuju oli jõuline ja tormakas noor tulipea, ilma tenorirolli klišeedeta (puudusid tüüpžestid „armastan sind”, „kannatan” ja tüüpliikumine kaks-sammu-sissepoole,
kaks-sammu-väljapoole, seda kindlasti ka tänu lavastaja konkreetsetele ja loogilistele tegevusülesannetele). Lavastuse üks tugevusi oli fantaasiarikas ja tempokas koorirežii, koori käsitleti individualiseeritult, mitte massina, igal lauljal oli oma roll. Koor täitis hajutatult kogu lava ja Sivadier’ koorirežii oli nii detailne ja dünaamiline, et etendust vahendanud Arte kanali telerežissöörile käis selle edasiandmine täiesti üle jõu, teleri ees ooperit vaadates nägi heal juhul veerandit sellest, mis laval tegelikult toimus. Tarmukalt esinesid episoodilistes osades meie lauljad Mati Turi, Uku Joller ja Rainer Vilu.
„Tituse halastuse” lavastaja David McVicar on samuti õppinud draamalavastajaks, nüüdseks aga pühendunud ainult ooperile (vt järgnevat intervjuud temaga). Mozarti eelviimane lavateos käsitleb võimu, indiviidi, lojaalsuse ja otsustusvabaduse küsimusi ning lavastaja oli selle Vana-Rooma keisri loo toonud Mozarti aega (teos oli tellimus Austria keisri Leopold II kroonimispeoks Prahas), ühendades küll elemente nii Vana-Rooma, „tormi ja tungi” kui ka peatselt järgnevast Napoleoni ajastust. Võimu sümboliseeris üsna tüüpilisena trepp, mis aga andis tänuväärseid võimalusi liigendada lava vertikaalselt ja muuta seega misanstseene elavamaks. Koori roll on selles ooperis väike, aga oli laval mõjuvalt lahendatud; kaunites ampiirstiilis kostüümides koorilauljad esindasid ühiskonna uut jõudu, keskklassi, kes toimuvat jälgib ja sellele reageerib. EFK esinemine kutsus esile braavo-hüüdeid.
Lavastuse keskpunktis on (nagu ka Mozartil) Sextus (Sarah Connolly), selle ooperi kõige lõhestatum ja romantilisem tegelane. Algselt kastraatlauljale kirjutatud partiid esitas Connolly suveräänse virtuooslikkusega ning psühholoogiliselt nii väljendusrikkalt ja nüansseeritult, nagu oleks tegemist draamarolliga. Tema saavutust tunnustas üksmeelselt ka rahvusvaheline kriitika. Teisena äratas suurt tähelepanu nooremapoolne Anna Stephany Anniuse osas. Annius näib olevat tähtis hüppelaua-roll; aastaid tagasi Salzburgis algas just selle pealtnäha väikse osaga lätlanna Elīna Garanča tähelend. Ooperi üks raskusi on ülipikad retsitatiivid, mida McVicar oli tavapärasemast vähem kärpinud ning mis nõudsid publikult teksti jälgimist ning suutlikkust seda ka nautida. Samas oli just retsitatiivide tekst oma hingeeluliste allhoovustega lavastajale oluline. Hästi välja töötatud olid tegelaste reaktsioonid ja omavaheline lavaline suhtlemine.
Kaks nähtud festivalilavastust demonstreerisid ooperi ja ooperilavastamise elujõulisust ning samal ajal üllatasid nende põhitõdede taastamisega, mille nimel peeti lahinguid 1960.—70.
aastatel, ooperirežii suurel uuendamisajajärgul. Lähemalt sellest järgnevas intervjuus.
Ooperilavastamise imepärased teed ehk kuidas vabaneda postmodernismi klišeedest
Intervjuu David McVicariga Aix-en-Provence, 3. juuli 2011
Istudes ühel kaunil juulipühapäeval Aix-en-Provence’is peapiiskopi palee ees kohvikus ja vesteldes briti tähtlavastaja, Šotimaalt pärit David McVicariga (sünd 1966), mõtlesin ooperilavastamise hämmastavatest teedest ning vanade tarkuseterade taasavastamisest. Ma ei poolda universaalseid teooriaid, mis püüavad muu hulgas ka kunstide arengut reeglistada ja seega justkui ette aimata — kunst ei oleks kunst, kui tema teid saaks jäigalt pendlilöökidena või spiraalil kõndimisena käsitleda. Ent küllap on mingid olemuslikud tõed, mis pärast sügavusse vajumist peagi taas pinnale kerkivad, kindlustades ühtaegu kunstiala kestvuse kui ka uuenemise. Niisiis, McVicarit kuulates tundus mulle aeg-ajalt, et minu vastas istub Götz Friedrich või Joachim Herz või, tulles elavate klassikute juurde, Peter Stein. Aga ainult aeg-ajalt, sest boheemlaslikult habetunud vastaskõneleja oli jõudnud samasuguste
tõdemusteni läbi oma siksakiliste otsingute ning järgides oma põhimõtteid ja esindades hoopis teist põlvkonda. Üks tema kogemus oli, et 1980.—90. aastatel esile kerkinud postmodernistlikus ooperirežiis on praeguseks paljud võtted ennast ammendanud ning klišeeks muutunud, postmodernism on sattunud iseenda kõigelubamise võrku. Üks vahend sellest pääseda on uuesti süveneda teosesse ning keskenduda laulja hääle ja keha väljenduslikkusele kui peamisele meediumile, visuaalset külge (ja selle mõistetavust) unustamata, aga seda lauljaga rohkem tervikuks sidudes. Lõppude lõpuks on teos see, mis lavastuse stiili ja ideede maailma määrab. Mind hämmastas ja võlus Briti ajakirjanduses ooperirežii pahaks poisiks tituleeritud lavastaja missioonitunne ning kartmatus olla kunstis aus — vahel näiliselt vanamoodne, st nüüdiskontekstis uuemeelne. Õigel hetkel suuna muutja, vastuvoolu mineja? Olen veendunud, et ta oli aus ka meie vestluses, probleemid, millel peatusime, tõepoolest erutasid teda.
Mis on teile ooperi lavastamisel kõige tähtsam?
Järjest enam olen mõistnud, et laulja ja koostöö temaga. Kahjuks on praegu olukord, kus teatrites valitsevad külalislauljad ja ansambliteater on ruineeritud. See on läbinisti halb olukord, ja seda rahvusvahelises ulatuses. Lavastamise peen protsess põhineb laulja ja lavastaja vastastikusel usaldusel, ansamblitööl, koosarenemisel. Metsosopran Sarah Connolly, kes laulab „Tituse halastuses” Sextuse rolli, on teinud varem kaasa kaheksas minu lavastuses, nüüd on üheksas! Ta tunneb mind, võin olla temaga aus — ainult nii võib midagi saavutada.
Ooperiteatreid ei juhi tänapäeval lavastajad või dirigendid, vaid mänedžerid ja intendandid, kes ei tunne ooperi spetsiifikat ega mõista lavastusprotsessi, ei saa aru probleemidest. Ei saada aru, miks on vaja proovi! Nii ei saa teha tõsist tööd.
Laulja on tähtis, mitte lavastaja. Ooperilavastuse suur vaenlane on liigne ratsionaalsus, keeruliste kontseptsioonide väljamõtlemine, aga seejuures ei osata teha lauljaga proovis tööd. Loomulikult peab lavastajal olema idee või ideed, mida väljendada, miks üldse
lavastada, aga nende väljendamine toimub laulja kaudu. Lauljaid on vaja aidata, see on lavastaja ülesanne. Laulja on meedium teose ja publiku vahel, kõik käib läbi laulja. Nagu on kirjutanud ju ka Joachim Herz. Lavastaja peab looma uue elu, et lauljad mõistaksid, miks nad on laval. Ooper on lugu, mis toimub inimeste vahel.
Ooperirepertuaar näib küll olevat saanud otsa, ei usu, et on midagi uut lisada. Ooper muutub järjest vanemaks — oli nelisada aastat ooperit, nüüd juba nelisada kolm. Aga repertuaari vanus ei tohi häirida, olnud lugusid saab uuesti, uut moodi jutustada.
Olete õppinud draamanäitlejaks ning teie esimesed lavastused olid eranditult sõnateatris.
Õppisin ooperilavastamist töö käigus, enda ja teiste kogemustest. Alguses tahtsin olla ainult näitleja ja draamalavastaja. Muide, ma ei ole kunagi olnud kellegi assistent. Ooperi juurde jõudsin nii, et mulle tehti lihtsalt ettepanek lavastada ooperit ja võtsin selle vastu. Aga mõistagi tegin palju iseseisvat tööd, õppisin muusikat ja oopereid tundma, võtsin laulutunde. Muusika ergutab mõttetööd, ma ei saa enam lavastada ilma muusikata. Praegu lavastangi ainult oopereid.
Meie koorilauljad imetlesid, et suudate laulda kohe vajalikke aarialõike peast, tunnete nii teksti kui ka muusikat. Mul on hea mälu, kõik jääb pähe. Isegi Wagneri „Tristan ja Isolde” oli mul lavastades peas. Lavastusproovides vajan vaevalt klaviiri abi.
Kas on olemas mingi ühtne lavastusstiil või pigem lähtub see teosest?
Iga teos on erinev, järelikult ka lavastusstiil. Näiteks Wagneri ooperid: „Parsifali” ei saa vastu võtta intellektuaalselt, küll aga on see võimalik „Nürnbergi meisterlauljates”. Wagnerile heidetakse ikka veel ette antisemiitlust, aga peale selle on ta teostes palju head ja olulist ning just seda külge peaks näitama.
Kui tõin Londonis Covent Gardenis lavale Cilea „Adriana Lecouvreuri”, olid kõik hämmeldunud, sest tõlgendus oli ilus ja tundlik. Richard Straussi „Salome” lavastus kutsus esile vastupidise reaktsiooni, kõik olid šokeeritud, et lugu oli „nii õudne” — aga mina lähtusin muusikast, mis on morbiidne, ähvardav, dekadentlik. Seitsme loori tantsus peab meeles pidama, et Salome pole strippar, ja otsima muud lahendust. Salome on neitsi, kes jõuab oma esimese orgasmini, nähes Jochanaani pead timuka käes. Ilmselt šokeeris publikut kõige rohkem just timukas — alasti mees Jochanaani verest nõrguva peaga.
Milline üldse on tänapäeva ooperipublik?
Ameerika publik on ülikonservatiivne, nagu XIX sajandist. Briti publik on vastuvõtlikum ja kaasamõtlevam. Saksamaal on olukord praegu problemaatiline. Seal on levinud nn Regietheater, lavastatakse midagi, mida teoses pole. Ooper tähendab tundeid, aga mitte ülikooliloengut, millest publikul on raske aru saada, ja ta lahkub siis ooperist.
Küsisin kahelt noorelt saksa lavastajalt, kelle jaoks nad lavastavad. Nad ei osanud vastata. Et lavastusega, ükskõik kui keerukad ideed ka poleks, tuleb jõuda publikuni — see ei mahtunud neile pähe.
Muidugi on Saksamaal erandeid — Peter Konwitschny, Hans Neuenfels…
Üldse pean tunnistama, et vahel kannatan mõne vanamoodsa lavastuse isegi paremini välja kui pretensioonikate klišeedega „justkui uue”, seda muidugi juhul, kui on head lauljad, on kirge ja midagi ilusat, kui kõik see on ühtselt olemas. Siis tajub ka publik, et teater on hingeline ja emotsionaalne nähtus. Kui näiteks lavastan Mozarti „Figaro pulma” nagu mõni aasta tagasi Covent Gardenis, siis lähtun sellest, et jutustan lugu avatud vaatajale, kes tuleb esimest korda „Figaro pulma” vaatama.
See on väga Felsensteini moodi vaatepunkt, mida ka tema õpilased ja kolleegid jagasid.
Teos ütleb, kuidas teda tuleb lavastada.
Ja see on peaaegu tsitaat Joachim Herzilt, kes toonitas, et tuleb küsida teoselt endalt, kuidas ta tahab lavastatud saada — meie ajal. Aga kas on ka keegi nooremast põlvkonnast, keda te
aktsepteerite?
Norralane Stefan Herheim on väga musikaalne, õppinud tšellomängu, ent tal on kalduvus jutustada vahel hoopis muud lugu, kui on ooperis.
Herz on öelnud, et Herheim jutustab kolme lugu paralleelselt ja teeb seda andekalt, ainult et vajaliku vastuvõtuvõimega vaatajat ei ole veel arenenud.
No näete siis. Nimetada võiks ka Christof Loyd, kelle lavastuste puhul on tunda, et need kasvavad välja muusikast.
Teie Mozarti-lavastus siin Aixis, „Tituse halastus” lähtub teose loomisajast (1791).
Mozart on eriliselt köitev. Lavastan „Titust” kolmandat korda, aga see on nagu Shakespeare — alati leiad midagi uut. Mozart on vaieldamatult mu lemmikhelilooja, ta on muutunud mu elu osaks. Tegevustiku tõime tõesti 1790-ndatesse, justkui uurides, mis on saanud barokkooperist pärast [Prantsuse] revolutsiooni. On ju algne Pietro Metastasio libreto loodud veel opera seria rangete reeglite järgi, aga Mozarti libretist, õukonnapoeet Mazzolà püüdis seda kaasajastada. Euroopa ühiskond oli siis küsimuste ees, mis on võim, türann, diktatuur, vaba ühiskond, milline näeb välja tulevik. Metastasio libreto on suurepärane poeesia, retsitatiivid on täis psühholoogilisi nüansse, mis ei tohi kaduma minna. See on nagu Ibsen. Tegime proovides eriti põhjalikku tööd retsitatiividega, lause ja sõna intonatsiooniga.
Nähtud lavaproovi järgi otsustades pärines nii Mozarti muusika kui ka teie lähenemisviis, sealjuures lavakujundus, valgus, klassitsismi ja romantismi piirimailt, meenutades noore Beethoveni aega. Mozarti surres oli Beethoven kahekümne ühe aastane.
Tõsi, lavakujunduses võtsime eeskujuks prantsuse 1790-ndate maalikunsti, selle värvid ja atmosfääri, näiteks Davidi tööd.
Tahan veel kord rõhutada mõtet, et lavastaja peab olema teadlik oma missioonist tuua lugu tänase publikuni.
Minu viimast küsimust te aimate — mida arvate meie Eesti Filharmoonia Kammerkoorist?
See on suurepärane koor, väga ilusa kõlaga. Mozart kõlab neil nii, nagu laulaksid inglid.
Küsitlenud Kristel Papel