Tõnu Kaljuste urodził się w 1953 roku, jest dyrygentem, specjalizuje się w muzyce chóralnej. W jego dyskografii znajdziemy nagrania muzyki Krzysztofa Pendereckiego, Henryka Mikołaja Góreckiego, Alfreda Sznitke, Mozarta, Beethovena i całą plejadę kompozytorów estońskich. Muzyka Arvo Pärta, którą pokazał na festiwalu Eufonie 2018, zajmuje wyjątkowe miejsce w jego repertuarze.
Tõnu Kaljuste w latach 70. prowadził zespół Ellerhein Chamber Choir o eklektycznym repertuarze; w 1981 roku Ellerhein został przekształcony w Estonian Philharmonic Chamber Choir. W 1980 roku otrzymał nagrodę dla najlepszego dyrygenta na Międzynarodowym Konkursie Chóralistycznym im. Béli Bartóka. Po upadku Związku Radzieckiego zaczął nagrywać (między innymi dla kultowej wytwórni ECM) i koncertować za granicą. Na festiwalu Eufonie w Warszawie w listopadzie 2018 roku pokierował Orkiestrą Kameralną z Tallina wykonującą utworyArvo Pärta.
Filip Lech: Kiedy po raz pierwszy poznał pan Arvo Pärta i jego twórczość? Zna pan go niemal całe życie, musicie mieć jakąś wyjątkową więź, nie tylko z jego muzyką.
Tõnu Kaljuste: Po raz pierwszy usłyszałem muzykę Pärta, kiedy śpiewałem kantatę ”Our Garden”. Później wykonywałem jego muzykę pod koniec lat 80., nagrałem ”Te deum” z Estońskim Chórem Radiowym, Arvo Pärt usłyszał to nagranie, poprosił mnie czy nie chciałbym nagrać tego samego dla niemieckiej wytwórni ECM.
Czuję więź z wieloma kompozytorami, na różnych poziomach. Myślę, że wszyscy dyrygenci wybierają muzykę, którą lubią. Ja po prostu robię, to co lubię, dlatego muzyka Pärta jest dla mnie ważna.
Czym różni się dyrygowanie muzyką Pärta od prowadzenia utworów innych kompozytorów? Jego twórczość posiada specyficzny medytacyjny nastrój, skupia się na napięciu pomiędzy muzyką, przestrzenią i ciszą.
Kiedy Arvo Pärt był małym chłopcem, pojechał rowerem na talliński rynek, żeby posłuchać koncertów symfonicznych, puszczano je tam z głośników. Pomyślał wtedy: ”Chcę zostać kompozytorem, ale będę pisał inną muzykę, nic zwyczajnego”. Słyszał coś innego. Kiedy zaczniesz słuchać muzyki innych kompozytorów z całego świata, to większość z nich również chciała wprowadzić do muzycznego życia coś nowego. Coś nietypowego.
W pracy dyrygenta, najważniejsze jest wprowadzać do muzyki kompozytorskie życzenia, po prostu staramy się wprowadzić duszę w ich muzykę. Po pobieżnym spojrzeniu na muzykę Arvo Pärta można stwierdzić, że to bardzo prosta muzyka, szczególnie jego późniejsze utwory. Ale jednocześnie jest wyjątkowo skomplikowana do przedstawienia, trzeba skoncentrować się na odpowiedniej intonacji, duchowym wymiarze muzyki. Sposób jej wyrażania, jest taki sam, jak w innej muzyce, ale musisz odnaleźć sposób, w którym zaczyna dobrze działać.
Muzyka Pärta jest jednocześnie przesiąknięta duchowością i matematyką. Czy muzykom połączenie obydwu planów przychodzi z trudnością?
Tak, algebra jest dla niego bardzo ważna. Wykonywanie jej po raz pierwszy jest zawsze bardzo ciekawym doświadczeniem. ”Tintinnabuli” albo ”Tabula Rasa” to utwory bardzo przejrzyste, matematyczne. Można analizować ich konstrukcje liczbami, ale misją dyrygenta jest przywołać jej ducha. Nie pokazujemy ludziom numerów, ale odtwarzamy brzmienie. To działa, jak architektura: bardzo trudno pokazać ludziom, którzy nie są architektami, w jaki sposób zbudować dom, przedstawić te wszystkie połączenia.
Powiedziałbym więcej, trzeba znaleźć nie tylko architekturę muzyki, ale również architekturę dla muzyki. Gdzie powinno się słuchać i wykonywać utwory Arvo Pärta?
To zależy od kompozycji, napisał dużo muzyki sakralnej – ‘‘Kanon Pokajanen”, ”Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem”, ”Te deum”. Katedry nadają się w tym przypadku wyśmienicie. Utwory na mniejsze składy kameralne można grać wszędzie.
Jechałem kiedyś ze wsi, na której mieszkam do miasta, nagle w swoim samochodowym radiu usłyszałem ”Kanon…”. To było wyjątkowo absurdalne. Ta muzyka wymaga skupienia i ciszy. Jeśli jego kompozycje nawiązują do ciszy, to jasne, że nie da się jej słuchać uważnie w trakcie pracy. Nie ma w tym niczego złego, ale trudno muzykę Pärta potraktować, jako dodatek do codziennych obowiązków… Albo wykonywać ją na hałaśliwych stadionach, w szumiących samochodach. Nawet w sali koncertowej słyszymy mnóstwo zakłóceń. Halogeny, wszystkie te lampy – one bardzo zakłócają ciszę. W dzisiejszych czasach jest to podstawowym problemem, w salach koncertowych nie ma ciszy, jeśli słuchasz uważnie słyszysz mnóstwo rzeczy oprócz muzyki. To wielki problem dla dyrygentów i wykonawców.
Jaka jest filozofia ciszy Pärta? Jego sposób na pokazywanie i mówienie o ciszy w muzyce, jest nieco inny od, dajmy na to, myśli Johna Cage’a.
Cisza jest istotna, ale nadchodzi po pewnej muzycznej myśli. Wtedy cisza działa w języku muzyki. Cisza niepołączona z ideą muzyki to życie w czystej formie. Czasami wszystko milczy, innym razem słyszysz szum miasta, śpiew ptaków. Myśląc, nie robisz tego głośno, chcesz myśleć w ciszy.
W muzyce mamy do czynienia z tym samym zjawiskiem; czasami nie myślimy słuchając utworu, ale większość kompozycji Arvo Pärta są modlitwami i zmuszają do myślenia. Czasami dramaturgia jego utworów wymaga bardzo długi pauz, dłuższych niż w zwyczajnych kompozycjach.
Po koncercie, który odbył się w nowojorskim kościele, przeczytałem przepiękną recenzję. Dziennikarz napisał, że kiedy zaczęliśmy śpiewać ”Kanon…”, poczuł, że modliliśmy się mocniej, niż on podczas mszy w kościele. To znaczy, że muzyka potrafi przekazać więcej niż bezmyślne odtwarzanie mszy świętej. Śpiew, nawet jeśli tylko słuchasz, potrafi wytworzyć pewien rodzaj wspólnoty, większy niż przy recytacji czy modlitwie. To dla nas bardzo ważne, że grając utwory, takie jak ”Kanon…”, możemy stworzyć wyrwę pomiędzy rzeczywistościami: przestrzeń pomiędzy mszą a koncertem.
W jakich okolicznościach spotkał się pan po raz pierwszy z polską muzyką?
Będąc studentem słyszałem muzykę Henryka Mikołaja Góreckiego, szczególnie jego ”Beatus vir” i kilka utworów Krzysztofa Pendereckiego. Pamiętam dwie płyty winylowe ze ”Stabat Mater” Pendereckiego, to dla mnie – dyrygenta – dość ważne nagrania. Pierwsze zostało nagrane pod batutą Erica Ericsona z Chórem Szwedzkiego Radia, drugie pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego, grał z jakimś polskim chórem uniwersyteckim. Nie potrafię zrozumieć, dlaczego niezbyt piękne i przejrzyste wykonanie chóru uniwersyteckiego było dla mnie ciekawsze niż bardzo grzeczna, ułożona interpretacja Ericsona. Duch polskiego chóru był wyjątkowy.
W 1990 roku przyjechałem na festiwal Warszawska Jesień, to był rok, w którym Andrzej Panufnik przyjechał do Polski po swoim wyjeździe w latach 50. To było bardzo poruszające przeżycie.