Cyrillus Kreek. Requiem. Musica sacra.
Rahvusooper Estonia sümfooniaorkester ja koor, tütarlastekoor Ellerhein. Dirigent Arvo Volmer.
Alba Records, 2007.
Cyrillus Kreegi „Reekviem” — rahva kollektiivse psüühe muusikaline manifestatsioon
Tõdemus, et kultuur kasvab välja eksistentsi traagilisuse tajumisest ja on oma olemuselt katse nimetatud taju ühel või teisel moel ratsionaliseerida, näib olevat euroopalikus teadvuses ilmselt sügavalt juurdunud. Vaid rahvas, kes suudab oma olemasolu ängi välja kannatada ja leiab selle neutraliseerimiseks sobivad kultuurilised vormid, saab n-ö kultuurrahvaks. Seetõttu on kultuurrahvana eksisteerimise üks kaasnähtusi traagiliste monumentide, st oma eksistentsiaalse ängi kunstiliste sublimatsioonide olemasolu.
Euroopa suurtel kultuurrahvastel olid oma muusikalised monumendid XX sajandi alguseks olemas, eestlastel tuli need aga suures osas alles luua. Sealjuures seisti vastuolulise ülesande ees: rahvusliku eneseteadvuse tõus, mis vajaduse „traagiliste monumentide” järele ju tegelikult alles tekitas, jõudis siia Euroopa kultuurikeskustest saksakeelse kultuuriruumi vahendusel, teisalt eeldasid needsamad keskusest pärit ideed paradoksaalselt just viimasele vastandumist, sellest eristumist. Seega, eestlaste kultuurilisel (enese)koloniseerimisel neelati keskusest imporditud väärtushinnangud alla viimasele näiliselt oponeerides.
Rääkides vastandumisest muusikas, piisas algul lihtsalt saksakeelse teksti asendamisest eestikeelsega. Mingil hetkel see enam ei rahuldanud, emakeelset teksti pidi toetama ka mingi puhtmuusikaliselt rahvuslik element. Koorimuusikast rääkides on see suundumus seotud Mart Saare ja Cyrillus Kreegi nimega. Ka Kreegi „Reekviemi” saab vaadelda selle suundumuse kontekstis, st rahvuslikkuse idee puhtmuusikalise väljenduse katsena.
Eelkõige on Kreegi „Reekviem” eesti reekviem. Sellisena võib seda võrrelda Brahmsi reekviemiga, mis, olles juba pealkirjastatud kui „Ein deutsches Requiem”, on eelkõige ühe rahva mentaalsust väljendav muusikaline dokument. Paralleel Brahmsi reekviemiga seob Kreegi teose üsna tugevalt XIX sajandi traditsiooniga. Rääkides „Reekviemi” eestilikest joontest, võib mainida selle lihtsat ja vaoshoitud stiili, mõningat raskepärasust ja kohati ostinaatsusele kalduvat rütmijoonist.
Samas ei ole eestilikkus selles teoses näpuga näitav, seotud üheselt rahvamuusika mehaanilise ümbertõstmisega kunstmuusika konteksti. Kreegi helikeel, mis pretendeerib pigem üldise kui spetsiifilise väljendamisele, sobib hästi teosele, mille funktsioon on olla „ühe rahva eksistentsiaalse ängi kunstiline sublimatsioon”. Näib ka, et mida kaugemale jääb teose loomisaeg, seda paremini saab see oma ülesannet täita. Kreegi muusika, mis näis (vähemalt koorimuusika kontekstis) omal ajal valitsenud konservatiivsete muusikaliste hoiakute tõttu kaua aega „liiga uus” või „liiga modernne” ning oli hiljem, nõukogude ajal lausa keelatud ja mis oma XIX sajandi muusikas olevate juurtega näis neoklassikaliste tendentside üles kerkides juba muusika eilse päevana, on tänapäeval vaba kõigist neist hädadest, mis kipuvad tavaliselt kaasnema suhteliselt hiljuti loodud teostega.
Seega on Kreegi teos jõudnud tasandile, kus tema väärtust ei määra enam kaasaegse muusika arengud. Võib-olla ka seetõttu on just praegune aeg teose väljatoomiseks ja selle fikseerimiseks helikandjal kõige sobivam. Seda enam, et tegemist on omalaadse võlaga eesti ühe isikupärasema helilooja ees: algupäraselt eestikeelsel tekstil põhinev teos oli seni ideoloogilistel põhjustel plaadistatud ladinakeelsena ja sedagi juba peaaegu kolmkümmend aastat tagasi.
Kuna Kreegi „Reekviemi” eestikeelsete taasesitustega on olnud seotud just Arvo Volmer, on loomulik ja ootuspärane, et ka teose plaadistuse on teinud tema. Usun, et Volmer on selleks ülesandeks tänapäeva eesti dirigentidest ka üks sobivamaid. Kuigi Kreegi „Reekviemi” on peetud oma lihtsa ja süllaabilise stiili tõttu peamiselt ja õigustatult koorilikuks, on selles ka parajal määral sümfoonilist arendust, pikki mõttejooni, millega Volmeri „aeglaselt avanev” introvertne dirigendinatuur hästi haakub. Volmer ei romantiseeri teost üle ja väldib üldse igasuguseid äärmusi, mis tuleb teose esitusele ainult kasuks. Õnnestunuks võib pidada ka tempovalikuid. Tavaliselt kipub see teos (eriti alates teisest osast) karakterite pideva vaheldumise tõttu kirjuks minema. Volmeril on õnnestunud seda suurtest tempokontrastidest hoidumisega vältida, mistõttu teosest jääb kompaktne mulje.
Mati Turi astub üles tuntud headuses ja kujundab oma harvadest repliikidest, mis helilooja talle selles teoses on andnud, „Reekviemi” ühed meeldejäävamad kohad. Koorid kõlavad ühtlaselt, puhtalt ja selgelt, olles orkestriga heas tasakaalus. Vaid mõningates piano’des ja siis, kui orkestripartii on tihedam, näivad kaashäälikud olevat kohati nõrgalt artikuleeritud, kuid muusika üldpilti see ei kahjusta. Kuus vaimulikku laulu, mille orkestriseaded moodustavad süllaabilise „Musica sacra”, sobivad oma üldiselt tonaalsuselt hästi reekviemi järelmänguks.
On tervitatav, et Arvo Volmeri ja Alba Recordsi koostöös on Tubina sümfooniate plaadistamise kõrval nüüd muusikaliselt korralikult dokumenteeritud ka eesti üks olulisemaid vokaalsümfoonilisi teoseid, Kreegi „Reekviem”.
Cyrillus Kreek. Requiem.
Tõnu Kõrvits. Kreegi vihik.
Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester. Dirigent Tõnu Kaljuste.
Eesti Filharmoonia Kammerkoor, 2008.
Fööniksi tõusmine tuhast: Kreegi „Requiem” Eesti Filharmoonia Kammerkoori, Tallinna Kammerorkestri ja Tõnu Kaljuste esituses
Inimteadvuse peegeldajana ilmutab muusikateos erinevates kontekstides sageli ootamatult suurt muutumis- ja kohanemisvõimet. See, mis ühes taustsüsteemis väljendub rahvuse iseolemise manifestatsioonina, võib teisel puhul jätta mulje hoopis psühholoogilisest sisemonoloogist. Heliteose muutumisvõimet võib kogeda üsna tugevalt, kuulates Cyrillus Kreegi „Reekviemi” nii Estonia koori, orkestri ja Arvo Volmeri kui ka Eesti Filharmoonia Kammerkoori, Tallinna Kammerorkestri ja Tõnu Kaljuste tõlgenduses.
Kõigepealt tuleb tõdeda, et Kreegi „Reekviemi” esitused kahel eespool mainitud plaadil on üsna erinevad. Erinevused ei ole seotud mitte niivõrd esituse kvaliteediga, kuivõrd põhimõtteliselt vastandlike hoiakutega interpreteeritava materjali suhtes. Volmeri esitus näib lähtuvat eelkõige teose sünnihetkest, maailmasõdadevahelise Eesti Vabariigi ajast ja teose algupärasest vormist, mis sellisena on püütud tuua võimalikult autentsena tänapäeva kuulaja ette. Sellest tulenevalt võtab Volmeri esitus endaga kaasa nii omaaegse rahvusliku ideoloogia kui ka, võib-olla pisut vähemal määral, selliste teoste ettekandmiseks sobiva akadeemilise traditsiooni. Sel põhjusel näis mulle kõige kohasem vaadelda mainitud esitust omamoodi rahvusliku mälestusmärgi või monumendina. Tõnu Kaljuste esitus näib aga end seda laadi kontekstist otsustavalt distantseerivat. Selle sügavamad juured peituvad hoopis vanamuusika (täpsemalt baroki) esitustraditsioonides. Eriti selgelt avaldub see teose dünaamilise plaani ülesehitamises: kui Volmeri esituses on dünaamiline kõrgpunkt ja sellele liikumine seotud helitugevuse objektiivse järkjärgulise kasvamisega, siis Kaljuste tõlgenduses on see pigem muusikaline afekt; see tähendab, et näiteks dünaamika tähist forte mõistetakse pigem artikulatsioonitähisena, mis sellisena kuulub samasse kategooriasse staccato või detaché’ga. Teisisõnu, Kaljuste interpretatsioonis peaaegu puuduvad tavapäraselt kasvatatud „objektiivsed” crescendo’d, neid asendab erineva intensiivsusega muusikaline žestikulatsioon. Kui Volmeri interpretatsiooni võib võrrelda rahulikult voolava jõega, siis Kaljuste esitust äkilisi (ja kohati dramaatilisi) pöördeid sisaldava inimkõnega.
Kaljuste esitust iseloomustavad ka oluliselt kiiremad tempod, läbipaistvam ja õhulisem faktuur ning sellest tulenev muusika teatav „objektiivsus”. Seetõttu mõjub Kaljuste esitus stiliseeritumana, emotsionaalselt (kui mõista selle all romantismile omast „raskuse vaimu”) distantseeritumana ja mängulisemana. Kuid see annab tunnistust veel ühest põhimõttelisest erinevusest kahe esituse vahel: Volmeri interpretatsioonis on teose (olgugi et vaoshoitud) traagika avalikum, kõikehõlmavam ja eksistentsialistlikum, Kaljustel aga retušeeritum. Põhjus on selles, et romantilises traditsioonis, mis seab maailma keskmeks inimese subjektiivsuse kui totaalsuse, muutuvad totaalseks ka inimese afektid, mille kõrvale enam sisuliselt midagi muud samaväärset ei mahu. Traditsioonilise või täpsemalt öeldes institutsionaliseeritud religioossusega, mis omab nii subjektiivset kui ka objektiivset (ja kõige lõpuks veel transtsendentset) mõõdet, selline kõikehõlmavaks saanud subjektiivsus muidugi kuigi hästi ei haaku, mistõttu Kreegi „Reekviemi” romantiline (ehk siis sellega tihedaid seoseid omav, „subjektiivne”) tõlgendus toob eelkõige esile teose sellised aspektid, mis on religioossusega vähem seotud, näiteks teos kui kontsertmuusika. Siinjuures on huvitav, et just selline „religioossusest vabastatud”, aga ometi liturgilisel tekstil põhinev teos täidab võrreldes traditsioonilise vaimuliku teosega hoopis paremini uusi, st näiteks etnose enesemääramisega seonduvaid funktsioone (nagu ta seda minu arvates Volmeri esituse puhul teebki). Kaljuste aga läheb teist teed. Vabastades teose selle spetsiifilisest eestilikust sünnikontekstist, annab ta sellele juba mainitud vanamuusika esitustraditsioonidest lähtudes kosmopoliitse ja universaalse näo. Selle tulemusena ei tajuta teost enam mitte niivõrd rahvusliku (kui mõista viimast kitsalt rahvusromantilistest põhimõtetest lähtudes), kuivõrd „absoluutse” muusikana. Teisiti öeldes: Volmer interpreteerib teost eelkõige kontsertmuusikana, Kaljuste vaimuliku, et mitte öelda „liturgilise” muusikana.
Kreegi teose religioosset külge rõhutab ka ladina keel, milles Kaljuste plaadil teost esitatakse. See on veel üks võimalus distantseerida kuulaja teadlikult teose spetsiifiliselt eestilikust algupärast. Teades teose esitamiste ja plaadistamiste lugu, on selline keelevalik tänapäeval muidugi omajagu intrigeeriv (oma ajal teose ladinakeelse salvestamise põhjusena on nimetatud peamiselt oludest tingitud võimatust seda rahvuskeelsena esitada), kuigi eespool kirjeldatut silmas pidades ehk mitte enam nii üllatav. Kõige selle taustal mõjub ootamatult intiimse ja vahetuna teose viimane osa Agnus Dei, mille esitus aga teose religioossest sisust lähtudes subjektiivsemat esitust justkui eeldabki. Koori väga head kõla kõige selle juures mainida näib juba peaaegu ülearune.
Lisaks reekviemile kõlab CD-l ka Tõnu Kõrvitsa „Kreegi vihik”. Pealkiri viitab teoses kasutatud muusikalise materjali algupärale, st Cyrillus Kreegi kogutud ja kasutatud rahvaviisidele. Kuid mitte ainult — Tõnu Kõrvits on oma teosesse kaasa võtnud ka Kreegi vaimu, tema suhtumise rahvaviisidesse. Kõrvitsa teose tugevuseks võib pidada meloodiate selliste kihistuste väljatoomist, mis võimaldavad komponeerida tänapäevaselt põnevaid helimaastikke (orkester pole siin mitte traditsioonilise saatja rollis, vaid põhihäältele mitmesuguste taustsüsteemide looja), kuid kõike seda tehakse kreegilikult delikaatsel, algmaterjali võimalikult suures osas säilitaval, lausa „ökoloogilisel” viisil.
Mida siis tahab see plaat kuulajale öelda? Kindlasti ei seisne vastus lihtsalt eesti muusika oluliste teoste esituslikus dokumenteerimises. Selle plaadi eripäraks on, hoolimata sellest, et esitatakse eesti klassikalist muusikat, just teadlik viibimine tänases päevas. Kas mitte sellele ei olegi kogu CD kontseptsioon üles ehitatud? Tõdemusele, et nii aeg kui ka muusika ja selle interpreteerimisviisid muutuvad ning et tõeliselt väärtuslik on vaid see, millel on võime igal ajal uutes vormides taas sündida. See plaat on hea näide sellest, kuidas ühte teost on võimalik täiesti uuel viisil suureks mängida.
Eesti heliloojad / Estonian Composers V.
Erkki-Sven Tüür, Galina Grigorjeva. Ansambel Hortus Musicus.
Eesti Rahvusringhääling, 2008.
Eesti heliloojad V: muusika ja sakraalsus
Seda, mida nimetatakse muusikas sakraalseks, ei ole just kerge määratleda. Ühe võimalusena võib seda mõista kui imaginaarset, kujuteldavat ruumi, mis jääb heli ja vaikuse vahele. Mainitud ruumi n-ö sakraalne iseloom ehk lihtsamalt öeldes muusika enda sakraalsus võib avalduda erinevalt. Võrreldes näiteks plaadi „Eesti heliloojad V” kahte peategelast, Galina Grigorjevat ja Erkki-Sven Tüüri, võib öelda, et esimese puhul tekitab sellist taju kuulaja eriline olevikukogemus, tema intuitiivne ja emotsionaalne kontakt käesoleval hetkel muusikas juhtuvaga, teise puhul aga ajas kulgeva muusikalise arengu ajatu arhitektoonika ja selle ilu tunnetamine.
Heli ja vaikuse vahelise sakraalse ruumi kvaliteet ei sõltu ruumi enda iseloomulikest joontest: ala muudab sakraalseks pigem selle pidev kohalolu. Teisisõnu, teos, mis pretendeerib teatavale religioossele mõõtmele, ei lase enese taga olevat vaikust unustada. Pideva kohalolu tõttu ja nõnda muusika dominandiks saanuna neutraliseerib sakraalne ruum teose aja(loo)lise mõõtme ning muudab teose viimase suhtes immuunseks. Selle konkreetseks muusikaliseks järelmiks on paroodia võimatus. See tähendab, et muusikalised laenud minevikust ei avaldu stilisatsioonina, vaid teose struktuursete atribuutidena, seega millenagi, mis ei eelda ilmtingimata distantseerivat hoiakut helilooja ja teose muusikalise materjali vahel.
Eespool kirjeldatut võib väljendada ka teistmoodi: stiili teisenemisena vormiks. Muusika stiiliomased aspektid on neis teostes aluseks muusikalist vormi sünnitavale arengule, mille tulemusena kuulaja abstraheeritakse teose kulgedes järk-järgult muusika stiilist kui ajaloolisest antusest ja pannakse stiili tajuma kui vormilist kategooriat. Erinevalt stiilist on vorm aga midagi neutraalsemat, midagi, mis ei avaldu mitte konkreetselt tajutava muusikalise, vaid (tagasi)reflekteeritava mõttelise objektina. Näiteks Galina Grigorjeva „Kant” solistidele ja ansamblile pole seetõttu lihtsalt teatavas maneeris komponeeritud religioosne tarbe- või vaimulikke elemente kasutav kunstmuusikateos, vaid spetsiifiline akt, milles sakraalsele muusikale omane stiil saab muusika algupäraseid piire laiendavaks ja ületavaks vormiprintsiibiks. See omakorda võimaldab aga ühendada teose aluseks olevad erinevad (muusikalised) ajalood ühtseks vastuoludeta tervikuks.
Ka Grigorjeva „Valge prelüüdi” puhul pole vähimatki põhjust rääkida stilisatsioonist, kuigi juba teose annotatsioon sisaldab viiteid vanamuusikale. Ka siin ei positsioneeri helilooja end tavapärasel lineaarsel ajateljel, mille puhul minevikku pöördumine sünnitab alati ajalise distantsi. Selle asemel muudetakse siingi stiilivõte vormivõtteks, mille tulemuseks on jällegi ajatu, binaarsetest opositsioonidest vaba ruumi teke.
Erkki-Sven Tüüri suhe (muusika)ajaloosse pole ehk nii eneseteadlikult distantseeruv. Siin võib täheldada teistsugust nähtust: esmapilgul aktiivse muusikalise protsessi teisendamist seisundiks. Ka see on seotud kuulaja tähelepanu järkjärgulise viimisega stiililt vormile. Näiteks teose „Psalmoodia” esimeses osas köidab tähelepanu esmalt aktiivsel rütmikal põhinev instrumentaalne faktuurikihistus, mida olen Erkki-Sven Tüüri muusikat käsitledes kirjeldanud kui „kiiret aega”. „Kiirel ajal” põhinevale kihistusele ehitab koor üles fraasid, mis põhinevad juba pikematel vältustel. Fraaside ühendamisest sündiv suhteline perioodilisus tekitab „kiire aja” foonil teistsuguse kihistuse — „aeglase aja”. Kogu esimese osa muusikalist dramaturgiat võibki kirjeldada omamoodi „aegade” polüfooniana kahe faktuurikihistuse vahel. Kuid mingil hetkel saab kuulaja teadlikuks hoopis sellest, et tegelikult vaatleb/kuulab ta üht veelgi suuremat, sisemiselt küll aktiivset, kuid olemuslikult jagamatut ja liikumatut objekti. Sellise taju muudab tugevaks „aeglase aja” fraaside ja sellest veelgi suuremate vormiüksuste tsirkulaarsus ehk pidev enesesse tagasi pöördumine. Ja alles sellel tasandil ühineb muusika ajatusele pretendeeriva ladinakeelse tekstiga sisulises mõttes; enne seda näib tekst funktsioneerivat pigem stiilikategooriana, muusikast sisulises mõttes lahutatud ja pelgalt foneetilise materjalina.
Struktuuri „tõrksus” väljenduda süvatasandil ajaplaanina iseloomustab nii „Psalmoodia” teist osa kui ka enamikku teisi Erkki-Sven Tüüri teoseid, mis plaadil kõlavad. Mõnevõrra erandlikud on selles mõttes „Psalmoodia” kolmas osa ja „Conversio”. Nendes kasutab helilooja tehnikat, kus „kiirel ajal” põhinev muusikaline materjal teisendatakse järk-järgult „aeglasel ajal” põhinevaks materjaliks. See väljendub nähtamatu barjäärina, mille vastu muusikaline areng „takerdub”. Nähtamatut barjääri saab siin vaadelda aga sellena, mis on muusika taga. Kirjeldatud „sein ees”-taktika abil muudetakse muusika taga olev vaikus iseäralikul viisil aktiivseks: see ei ole enam lihtsalt miski, mis teeb muusika võimalikuks, vaid miski, mis muusikas ka aktiivselt osaleb.
Eespool öeldu põhjal peaks olema selge, et muusika kohatisest ja näilisest stiliseeritusest hoolimata ei saa pidada seda plaati ja sellel esitatavaid teoseid kuidagi postmodernseks, eriti kui mõista viimast väärtuste relativismina. „Väärtuste relativism” on ka midagi sellist, millele teoste esitaja, ansambel Hortus Musicus ja selle kunstiline juht Andres Mustonen on alati püüdnud pigem vastanduda. Samas ei saa siin rääkida ka modernismi (tehnilist laadi) kompromissitusest: nagu öeldud, ei ole selle plaadi teljeks üldse lineaarsed ajasuhted (modernism vs postmodernism). See plaat tahab olla sellest kõigest pigem väljaspool, otsides väärtusi ka sealt, kus neid ei ole arvatud enam leitavat.